Il y a deux ans (déjà !), nous avions déjà consacré une de nos semaines thématiques aux vibrations de la trame. Mais la sélection en était totalement centrée sur l’Op Art des années 1960 qui, à la différence de l’art cinétique ou du cinétisme, dont les premières manifestations remontent aux années 1910 avec le futurisme, puis certaines œuvres de Marcel Duchamp ou d’Alexander Calder, où l’œuvre est réellement animée de mouvements, recherche des effets d’illusion résultant purement de jeux visuels, d’effets virtuels seulement inscrits sur la surface de la rétine. L’œil est le moteur de l’œuvre, il n’y a pas de moteur dans l’œuvre, a-t-on pu résumer. 

En effet, les œuvres des tenants du mouvement simulent le mouvement par des effets d’éclats de lumière et de vibrations, plongeant le regardeur dans une sensation de vertige proche de certains états d’ivresse. 

Dans les années 1950, le peintre Victor Vasarely est l’un des pionniers de cet art de la vibration, qui cherche à transposer dans l’univers visuel le caractère ondulatoire de la vibration sonore, de la réverbération chère à Phil Spector. Le vibrato sexy, que le musicien, a poussé à son un point inégalé d’incandescence dans le légendaire Be my Baby chanté par les Ronettes en 1963, symbolise à lui seul les années 1960. À tel point que, pilotant une séance d’enregistrement de son épouse Ronnie au début de la décennie suivante, Spector lâchera, impérial : Oublie le vibrato. Le vibrato c’est les sixties. Et on est en 1971.

Mais au crépuscule des fifties, Vasarely est bien le premier à juxtaposer en réseaux parallèles ses paquets d’innombrables lignes qui font frissonner l’œil par les décrochements qu’elles ménagent dans le rythme des tracés.  Ce vibrato rétinal est encore obtenu par des moyens artisanaux, car le peintre travaille toujours à la main, et les imperfections demeurent nombreuses. Qu’à cela ne tienne, la peinture standardisée, bientôt assistée par l’ordinateur, ouvrira à l’Art optique un champ immense de possibles ; mais ça, c’est son propre fils qui s’en chargera. Créé en 1960 à Paris, le Groupe de Recherche d’Action Visuelle (GRAV) regroupera, outre Jean-Pierre Vasarely dit Yvaral, des plasticiens comme François Morellet, Soto ou Julio Le Parc, qui entendent impliquer le spectateur dans le processus de l’œuvre, et effacer la figure de l’artiste. Tenté par l’architecture, le projet du groupe résonne fortement avec les tentatives d’autres groupes européens, souvent constitués à la frontière de l’art et du design, au sein desquels évoluent des créateurs hyperdoués comme Joe Colombo, Enzo Mari ou Verner Panton.

Pour cette nouvelle semaine cependant, si nous partons bien du GRAV, c’est par son représentant le plus léger, François Morellet. Grâce à l’esprit vif de cet expérimentateur-né, nous explorerons le motif de la trame cette fois à l’aune de la grille, voire du grillage, infiniment riche de sens. Nombreux sont en effet les artistes à avoir débusqué la grille moderniste dans les moindres recoins de notre monde vu comme un tableau, en dénonçant la posture d’autorité, ou la réinvestissant d’un sens psychique voire politique qui avait sans nul doute échappé à ses zélés thuriféraires modernistes. Pourtant, l’historienne et critique d’art américaine Rosalind Krauss a en montré que la surabondance de verticales et d’horizontales produites par la réduction moderniste du dessin et par son usage non figuratif a fait de la grille à la fois un motif et un élément structurant majeurs de l’art contemporain. Krauss souligne cependant l’ambiguïté fondamentale de ce dispositif qui, dans son repli tautologique et dans son immanence radicale, n’en est pas moins habité par un principe d’extériorité et de transcendance tout aussi radical dans la mesure où il convoque la figure de la croix

Grilles est le titre de cet essai majeur, paru initialement en 1979 puis traduit en français en 1981, dans lequel Krauss instruit le procès de la grille, stipulant que si les artistes modernes ont adopté ce motif, parce qu’il est frontal, neutre et sans référence au passé, propice en somme à une tabula rasa dévastatrice, ce choix aurait vidé l’art de son sens, au profit d’un rappel à l’ordre rétinien. Au début de ce siècle, écrit-elle, une structure formelle commença à apparaître, d’abord en France puis en Russie et en Hollande, structure qui est depuis lors restée emblématique de l’ambition moderniste des arts visuels. Apparaissant dans la peinture cubiste d’avant-guerre et devenant par la suite plus rigoureuse et plus manifeste, la grille annonce, entre autres choses, la volonté de silence de l’art moderne, son hostilité envers la littérature, le récit et le discours. Comme telle, la grille a fait son travail avec une efficacité frappante. La barrière qu’elle a abaissée entre les arts visuels et ceux du langage a presque totalement réussi à emmurer les premiers dans le domaine de la seule visualité et à les défendre contre l’intrusion de la parole. Les arts ont bien sûr chèrement payé ce succès, car la forteresse qu’ils ont construite sur les fondations de la grille a de plus en plus pris l’allure d’un ghetto. De moins en moins de voix provenant de l’establishment critique se sont élevées pour soutenir, apprécier ou analyser les arts plastiques contemporains.

On peut même avancer que, dans toute la production esthétique moderne, aucune forme ne s’est maintenue avec autant d’acharnement, tout en restant aussi imperméable au changement. Ce n’est pas seulement le nombre de carrières vouées à l’exploration de la grille qui est impressionnant, mais le fait qu’une exploration n’aurait jamais pu choisir terrain moins fertile. Ainsi que l’expérience de Mondrian le démontre clairement, le développement l’expansion, l’extension, la transmutation, est précisément ce à quoi la grille résiste. Bien que les critiques modernistes et les historiens de l’art insistent pour dire que l’œuvre de Mondrian est un prodige de diversité, à l’intérieur des limites strictes qu’il s’est imposées, cet argument n’est que vœu pieux, émanant d’une position de défensive. Après avoir admis la grille comme substance et sujet de son art, Mondrian continua pendant quinze ans à refaire essentiellement la même œuvre. Pourtant, personne ne semble avoir été découragé par cet exemple, et la pratique moderniste continue à engendrer toujours plus d’exemples de grilles.