Au fil du temps, la documenta de Kassel en Allemagne s’est imposée comme la manifestation de référence pour l’art contemporain dans le monde. D’une durée fixe de cent jours, organisée tous les cinq ans dans une bourgade périphérique du Land de Hesse, la manifestation est née en 1955, de la volonté d’un peintre de permettre au public allemand de se réconcilier avec l’art moderne international après les années de dictature nazie marquées par le dénigrement systématique de l’art dégénéré.

À compter de 1968, la direction artistique de chaque documenta est confiée à une personnalité différente, chargée de brosser un panorama le plus exhaustif possible des pratiques et personnalités marquantes de l’art contemporain le plus actuel. Ainsi, la plupart des curateurs stars ont marqué l’histoire de la documenta, à l’image d’Harald Szeemann en 1972 (documenta 5), Rudi Fuchs en 1982 (documenta 7) ou le gantois Jan Hoet, qui plaça au cœur de son exposition une confrontation entre Francis Bacon et Bruce Nauman, à l’occasion de la documenta IX, en 1992. Une seule personnalité française a jusqu’ici eu la charge de la manifestation : Catherine David, en 1997, pour une proposition très politique (elle officie désormais au Centre Pompidou).

Disparu en 2019, l’historien de l’art allemand Manfred Schneckenburger est le seul à avoir été directeur artistique de deux documenta, en 1977 puis en 1987. À propos de la documenta 6 de 1977, il exposait ainsi sa vision : La photographie n’était pas encore considérée comme un art, pas plus que la vidéo, qui était souvent confondue avec la télévision. Les visiteurs de documenta 6 ont pu voir ces médias dans toutes leurs potentialités artistiques, émancipés et sur un pied d’égalité. Nous avons même examiné les livres en tant que médium.

La liste des artistes présentés en 1977 à Kassel permet de mesurer l’hétérogénéité des pratiques convoquées, à travers des profils artistiques très divers. Par exemple, si le cinéma est très présent, c’est à travers des figures assez reconnues et grand public, à l’instar de Claude Chabrol, Luchino Visconti ou François Truffaut, même si Chantal Akerman, Marin Karmitz ou Reiner Werner Fassbinder font également partie de la sélection. Comme le revendique son commissaire, la documenta de 1977 fait également une large place à la photographie, dont l’inscription dans l’histoire de l’art n’est alors pas évidente (et encore moins dans son marché). Sont ainsi exposés des pionniers incontournables comme Weegee, Steichen, Albert Renger-Patzsch et même Félix Nadar. Ainsi que le revendique Schneckenburger, l’art vidéo est également bien représenté, avec Nam June Paik ou Peter Campus, mais l’époque voit également l’affirmation de pratiques hybrides, issues de l’art conceptuel ou minimal, voire du land art, mâtinées de structuralisme ou de performances. De ce continent émergent à la documenta des personnalités telles que Douglas Huebler, Hamish Fulton, Jochen Gerz, Michael Heizer ou Dennis Oppenheim.

Le contingent français est particulièrement nourri. Peu de peintres, mais beaucoup de sculpteurs et, surtout, de ces artistes dans la lignée qu’Alain Jouffroy a qualifié dix ans plus tôt d’objecteurs, qui ont comme point commun d’avoir abandonné la peinture au profit de l’objet, chargé de véhiculer les mythologies individuelles. À Kassel en 1977, le visiteur peut ainsi prendre connaissance des œuvres d’artistes de la scène française d’alors comme Arman, Boltanski, Christo, Robert Filliou, Paul-Armand Gette, Jean Le Gac, Bernard Moninot, Annette Messager, Antoni Miralda, Anne et Patrick Poirier, Gina Pane, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Takis, Jean Tinguely ou Gérard Titus-Carmel, soit émergents, soit libérés de leurs étiquettes respectives (Nouveau Réalisme ou Fluxus) pour élaborer de concert ces nouvelles aventures de l’objet, alors que s’amorce le déclin des trente glorieuses, dans le contrecoup du choc pétrolier de 1973.

Toutes les œuvres réunies pour cette nouvelle semaine ont été exécutées précisément entre 1971 et 1973, y compris le célébrissime Cadeau de Man Ray, originellement pensé en 1921, mais édité et diffusé au début des années 1970.

Cette nouvelle ère des objets – et donc doublement de l’objet d’art, qui fait partie de leur système et en est simultanément le commentaire – a été annoncée et analysée avec brio par le sociologue et philosophe Jean Baudrillard, dans un livre paru pile un mois avant mai 1968 : Le système des objets. Le penseur a en effet alors l’intuition, en passant par la sociologie et la sémiologie, que la consommation serait avant toute chose une activité de manipulation systématique de signes, où l’inessentiel de l’objet (sa forme, sa couleur) prime sur l’essentiel, sa fonction.

Quels sont donc ces signes dissimulés par les objets ? A quels signes les objets renvoient-ils ? Pour le luxe, c’est évident, ce sont des signes de connivence, de reconnaissance sociale, de distinction, d’appartenance, de modernité, de puissance, de décalage, de jeunesse, de bonheur, etc.

La société de consommation (comme la nomme Baudrillard) semble avoir très bien compris que lorsque le désir porte sur des signes et pas seulement sur des choses, il devient insatiable ; il ne peut qu’être insatisfait, car nous n’obtiendrons jamais (définitivement) la richesse, la jeunesse perdue, la reconnaissance sociale ; ou plutôt, si nous l’obtenons, ce n’est que partiellement, et il nous faudra encore et encore consommer pour atteindre cet objectif.

La collection, heureusement, n’est rien d’autre que l’assouvissement le plus positif de ce désir…